Триеннале мелкой пластики

Большое значение для будапештских форумов имело участие художников социалистических стран. В некоторых экспозициях их произведения определяли лицо выставки, привлекая поэтической образностью, своеобразной интерпретацией символических и конкретных жизненных мотивов, глубоким пониманием народных характеров, утверждением идей гуманизма. В этой связи можно назвать работы Крума Дамянова и Бориса Казарева из Болгарии, венгерского мастера Пала Кё, молодого румынского скульптора Николае Падурару. Особенности современного пластического мышления сочетаются в них с глубоким следованием национальным традициям. Достаточно сопоставить композиции Шандора Киша, тяготеющего к традициям народной деревянной резьбы и романтической линии венгерского искусства, Маргариты Воскресенской, использующей опыт русских народных резчиков и некоторые приемы мастеров готики, чтобы убедиться, сколь плодотворно может быть обращение к народному наследию, воспринимаемому сквозь призму современного художественного опыта.

Будапештские встречи с самого начала стали ареной борьбы между теми, кто стремился осознать высокие гуманистические задачи искусства, и сторонниками чистого экспериментаторства. Она выражалась либо в приверженности к изображению человека, либо в отказе от него; в различии интерпретации традиционных тем искусства (материнства, любви, юности), в принципиально несхожем понимании социальных движений XX века и роли человека в обществе. Однако, оглядываясь в прошлое, можно смело утверждать, что путь отвлеченного экспериментаторства (в том виде, в каком он нашел отражение в экспозициях разных лет) показал свою бесплодность. Это в равной мере относится и к работам американца Ааронела Рой Грубера, стремящегося эпатировать публику дизайнерскими эффектами, и итальянца Арнальдо Помодоро, автора отвлеченных композиций, привлекавших внимание лишь мастерством полировки металла, и югослава Арфана Хожнча, в работах которого связь с народными традициями носила декларативный, стилизаторский характер, прикрывая умозрительность построений.

К сожалению, на выставке 1981 года число работ, в которых откровенный «вещизм» или поверхностные декоративные эффекты преобладали над образной содержательностью, значительно увеличилось. Тенденции эти наблюдались, например, в английском разделе, где большое место заняли изысканно исполненные комоды и секретеры; в голландском, где вместо серьезных пластических концепций зрителей встречали композиции, построенные на комбинациях различных по форме деревянных брусков, соединенных тонкими нитями проволоки.

В целом уровень экспозиции, хотя и построенной с большим вкусом и тонким пониманием специфики современной скульптуры, оказался ниже предшествующих. Удельный вес сочинений, обращенных к социальным и духовным проблемам нашей эпохи, был явно мал. Впервые в выставке не приняли участие итальянские художники, чьи работы, как правило, несли в себе активный социальный заряд и серьезное отношение к проблемам пластики. Значительно слабее выступили мастера Испании, Франции, Греции, не раз демонстрировавшие примеры самобытной и острой интерпретации актуальных творческих проблем (правда, в греческом разделе исключение составила оригинальная композиция Апостолова Фанакидиса, посвященная теме «человек и город»). Отчасти это объяснялось тем, что в некоторых капиталистических странах сменились комиссары, формирующие национальные разделы на будапештских триеннале, и отбор материалов попал в руки сторонников отвлеченного формотворчества, отчасти самой организацией выставки. Принципиальное уравнивание в экспозиции произведений, пронизанных высокими гуманистическими идеями, и отвлеченных формальных экспериментов, отсутствие каких-либо форм стимулирования работы над темами большого общественного звучания и поэтичного исследования действительности обернулось в итоге снижением ее образного содержания.