Стекло и свет в интерьере

В последние годы художественное освещение интерьеров стало самостоятельной областью творчества. В комплексном решении архитектурного пространства оно осознается значительным организующим и образным элементом. Созданием светильников теперь занимаются по большей части художники декоративного искусства, главным образом специалисты-стекольщики (иногда в содружестве с архитекторами). Это расширило круг выразительных средств освещения, обогатило композиционное решение осветительных устройств.
Хотя было бы преждевременным делать какие-либо выводы, но уже можно наметить некоторые пути поисков и оценить их результаты.
Пожалуй, самым заметным в развитии искусства освещение является изменение в судьбе люстры.
Хрустальная люстра в ее классическом варианте возникла в эпоху классицизма и являлась принадлежностью дворцового интерьера, дворянского особняка либо храмового сооружения. Помимо прямой функции освещения, она несла в себе идею торжественности, парадности, официальной представительности, являлась неотъемлемой составной частью ансамблевого решения интерьера. Колеблющийся свет пламени свечей, отраженный в зеркалах, блеск алмазного гранения подвесок, мягкое мерцание позолоты в люстре и во всем архитектурном убранстве парадных интерьеров создавали атмосферу той особой «светозарности», о которой упоминал Г. Р. Державин, описывая люстры в Таврическом дворце. Блеск света в гранях хрусталя явление совершенно необычное. Сами понятия светозарный, лучезарный, ослепительный, сияющий отражают эмоциональную суть этого изумительного по красоте светового зрелища. Люстра это целый мир света, воздуха, прозрачности и звуков, неслышных, но всегда присутствующих при слове хрусталь.
Видоизменялись формы отдельных элементов хрустального убора, хрусталь чередовался с бронзой с преобладанием одного материала над другим, но оставался неизменным принцип конструкции обруч или несколько обручен в многоярусной подвеске, которые удерживали весь великолепный хрустальный наряд. Существенные изменения произошли на рубеже веков. Люстра стиля модерн принимает новое пластическое обличье, меняя и конструктивную основу. По существу, появляется новый тип светильника, тесно связанный с пространственно-пластическими принципами архитектуры модерна. Асимметрия форм, введение новых материалов, приглушающих, умеряющих свет, согласовывались с требованиями нового понимания пространства, с созданием индивидуальной атмосферы интимного быта. Отсюда полузатененные уютные люстры-фонари, металлические и стеклянные матовые плафоны, подвесы из бисера. Появляются квадратные и треугольные в плане люстры с цилиндрическими подвесами из цветного и бесцветного стекла, листьев, цветущих кустов, как, например, светильники, украшающие по сей день бывшие магазины Елисеева в Москве и Ленинграде.
оставив в стороне вкусовые критерии в оценке этих светильников, укажем на то, что столь решительное обновление форм, утверждение пластического принципа над конструктивным не прошло бесследно для развития искусства светильников в наши дни, но уже в иных архитектурных условиях и на ином уровне творческого мышления.
Пластическое начало в искусстве светильников не было принципиальным открытием. Напомним, что в истории европейского искусства известны два разных подхода к созданию светильника из стекла, два типа люстры. Это венецианская люстра с использованием богатства пластических и цветовых особенностей стекла и богемский тип люстры из бесцветного хрусталя с радужным блеском света в граненых подвесках. Эти два типа люстры нашли своеобразное преломление в современной практике создания пространственных световых композиций, отдельных световых устройств и собственно люстр.
Обращение к светильникам художников стекла весьма существенно повлияло на развитие их художественной формы. Профессиональное знание природы стекла, технологических способов его обработки позволило авторам экспериментировать со свободной пластикой, использовать рукотворные способы горячего формования, совершенствовать ручную холодную обработку, благодаря этому светильники приобретают качество художественной самоценности, становятся уникальными произведениями в ансамбле интерьера.
Московские художники стекла JI. Фомина и Т. Сажин одними из первых обратились к созданию светильников. Они привнесли в эту область образное понимание задач освещения, принципиально новое решение формы осветительного устройства. Люстра, решенная как декоративный пластический объект, стала «темой» их творчества. .Теперь уже хорошо известные их работы во Дворце культуры ЗИЛа в Москве (светильники в кафе и в комнате приемов, фонтаны, декоративная стенка) были первой авторской удачей в большой архитектуре в сооружении братьев Весниных (здание реконструировано в 1974 - 1976 годах). 15 следующей работе светильники для здания Советского посольства в Париже (1976 - 1977) перед авторами стояла задача создания световой среды в разных по назначению помещениях зале приемов, банкетном зале и музыкальном салоне. В этой работе Фомина и Сажин представили всю светопластическую палитру от многоярусных люстр до светящегося потолка. Большой по размерам зал приемов освещают девять люстр, помещенных со стороны окон в своеобразных фоксах, образованных перегородками-пилонами, что сразу задает пространству четкий ритм. Светящийся потолок (размером 400 м2), собранный из стен хрустальных стандартных элементов, воспринимается как струящийся световой поток, преобразующий плафонное пространство, насыщающий его динамикой пульсирующих ритмов света. В решении люстр музыкального салона авторы стремились достичь ощущения «звучания» света. Отсюда выбор основного пластического элемента сложной по структуре конструкции люстры прозрачной длинной трубы, внутри которой заключен «аккорд света».
В люстрах банкетного зала авторы используют излюбленный пластический элемент цветок в форме колокольчика, которым унизаны металлические стержни. Они соединяются в сложную многоступенчатую конструкцию, разрастающуюся в пространстве, словно живой организм. Десятки своеобразных электрических ламп пронизывают светом массу хрусталя, выявляя все оптическое богатство материала. Люстры соединяют в себе функцию светильника и декоративного пластического объекта, обогащающего пространство динамикой жизни света. Большой и значительной работой стали люстры для Культурного и Торгового центров Олимпийской деревни (1979 - 1980), эмоционально-пространственная характеристика интерьеров которых во многом определена их освещением. Для концертного зала Фомина и Сажин спроектировали шесть люстр, зрительно соединяющих нижнее фойе и второй этаж.
Вертикальные по ком позиции (шары, нанизанные на стержни), они согласуются с ритмом колонн, профилировкой окон. Сквозь стеклянный фасад здания люстры воспринимаются как световой витраж.
Огромная, сложная по конструкции люстра Торгового центра практически организует большое купольное пространство, многократно отражаясь в его зеркальных покрытиях. Достигается полное слияние с архитектурой, проникновение света в ее материальную оболочку. Свет господствует в пространстве, моделируя его, выявляя его геометрическую конструкцию. Подобные работы утверждали в архитектуре 1970-х годов, характеризовавшейся пространственно-пластической выразительностью тенденцию активного формообразующего начала в организации пространства. Каскады люстр пронизывают помещение, заполняя его своим объемом, организуют в нем движение, устанавливают ритмические, световоздушные связи. Искусство освещения становится видом творчества, в котором свет в соответствующей пластической аранжировке является важным художественным венным компонентом в создании выразительной целостной пространственной среды. В качестве примеров приведем световые композиции Ю. Мунтяна во Дворце культуры в г. Шевченко (1974), декоративно-пространственную композицию (совместно с М. Колосовой-Лисовской) в гостиничном комплексе «Волга» в Костроме (1974 - 1977), в Симферопольском музыкально-драматическом театре (1976 - 1980). Индивидуальный характер пластической трактовки, подчеркнутая рукотворность выполнения разных по фактуре и форме элементов, использование цветного стекла - определяют орнаментально-декоративный строй произведенный компонентом в создании выразительной целостной пространственной среды. В качестве примеров приведем световые композиции Ю. Мунтяна во Дворце культуры в г. Шевченко (1974), декоративно-пространственную композицию (совместно с М. Колосовой-Лисовской) в гостиничном комплексе «Волга» в Костроме (1974 - 1977), в Симферопольском музыкально-драматическом театре (1976 - 1980). Индивидуальный характер пластической трактовки, подчеркнутая рукотворность выполнения разных по фактуре и форме элементов, использование цветного стекла определяют орнаментально-декоративный строй произведений Мунтяна. Совершенно индивидуальный взгляд на роль светильника в интерьере отличает работы Б. А. Смирнова. Он считает, что «светильник не только декоративный осветительный элемент, но интересное, театрального типа, удивительное явление. Это светящийся воздух-среда, как легкая дымка-облако». Его люстра с птицами в ресторане «Невский» в Ленинграде это своего рода светящаяся декорация в воздухе. Пожалуй, это единственный пример скульптурного изобразительного решения люстры. Интересно развивается жанр светопластики в республиках Прибалтики, несмотря на то, что искусство стекла не имеет здесь давних традиций. Следует отметить, что художникам Прибалтика особенно свойственно понимание среды как художественной и духовной целостности, продиктованное высоким уровнем общекультурных традиций. Построенные в 1970 -1980-е годы в Риге, Вильнюсе, Таллине сооружения являют собой пример взаимодействия разных видов искусств, среди которых светильники играют значительную роль (Государственный театр оперы и балета, Академический драматический театр в Вильнюсе, здание Верховного Совета Литовской ССР, олимпийские объекты в Таллине гостиница «Латвия» в Риге, многочисленные кафе, рестораны).