Арьергардный авангард

Нынешний период существования западного модернизма, как это явствует из самих его объектов и одновременно критических рефлексий, проникнутых элегическим унынием, эпоха идейной разноголосицы и разброда. При обилии разноименных импульсов здесь долгие годы отсутствует стиль-лидер, который смог бы придать художественной жизни подобие единства. Именно в этой особенности «плюралистского десятилетия» (как символически была названа экспозиция графики в американском павильоне на Венецианской биеннале 1980 года) многие критики, вспоминающие времена «бури и натиска» абстрактного экспрессионизма или попарта, видят корень зла. Именно об этом, в частности, пишет американский искусствовед X. Фостер, пытаясь истолковать сегодняшнее «плюралистское состояние, в котором искусство обречено па распыленность и бесплодие своих энергий».

Много горькой искренности и красноречивых признаний содержится в многочисленных описаниях этой «распыленности и бесплодия» на страницах художественной периодики США, Франции, Великобритании и других капиталистических стран, но немало и умозрительного схематизма, подменяющего живые и достаточно наглядные факты искусства обилием критической софистики, как случайной. так и намеренной, даже сознательно «игровой». Послушать саркастические суждения Д. Криспа, Р. Хыоза, X. Фостера и других «свидетелей обвинения», избравших своей мишенью либо весь постмодернизм, либо отдельные его аспекты 2, так может показаться, будто модернизм как таковой тут вообще не при чем. Развивался оп будто бы как средоточие искусства нашего века, как «подлинная эстетическая революция», пока загадочно и таинственно, чуть ли не помимо своей воли, в процессе некоей абсурдной мутации, не переродился в постмодернизм, иными словами новейший «авангард», только уже никоим образом не революционный, но «арьергардный» (термин «арьергардный авангард» «arriere-avant-garde» стал ныне довольно-таки распространенным критическим клише на Западе). И получается, будто все, за что упрекают они этот «арьергардный авангард», культ фрагментированного «мозаичного сознания», полу механически пассивная стилистическая Цитатность, наконец, самая элементарная депрофессионализация творчества, обретающая катастрофические масштабы, что все это присуще именно нынешней, поздней его стадии, а не является закономерными плодами предшествовавшего модернистского развития. Но не имеет Ли здесь место искусственный разрыв логичной связи времен? Ведь поздний модернизм. как бы его пи называть, обнаруживает в себе достаточно черт преемственности, во многом наследуя то, что некогда было программно провозглашено в кубизме и футуризме, дадаизме и сюрреализме 3. И в этом отношении «арьергардный авангард» достаточно традиционен; такие его разветвления, как «видео-арт», концептуализм, перформанс или движение «новых диких» 4 достаточно прочно укоренены в прошлом. Если же какие-то, и причем весьма существенные, сдвиги и происходят, то затрагивают они скорее количественную, нежели качественную сторону дела (мы не касаемся здесь архитектурного постмодернизма, где, при известных аналогиях, действуют совершенно иные историко-стилистические закономерности, иные ритмы соотношения традиции и современности) . И, размышляя о чертах преемственности «старого» и «нового» модернизмов, а также об очевидных контрастах между НИМИ, хотелось бы привлечь внимание читателя к нескольким устойчивым мотивам, образам, формулам. Вот они.

Художественный «авангард» первой половины нашего века, еще не снабженный насмешливым эпитетом «арьергардный», постоянно оснащал свои порождения мотивами мажорного восхождения (или «демонического» нисхождения) к неким таинственным первоструктурам мира. Отказ от устоявшихся навыков пластической интерпретации натуры понимался как совлечение покровов материи, призванное явить зрителю некий синтез Творения и Апокалипсиса, «где первообразы кипят», где «трепещут творческие силы». Превращая картину в мистическую диаграмму, таблицу для воспарившего над дрязгами бытия «сверхрационального зрения», Мондриан или Клее, чей путь в данном случае был особенно, даже фанатически последователен, ставили перед собой, как им казалось, отнюдь не нигилистически-разрушительные, но созидательные и даже духовно преобразующие задачи, призванные «выпрямить» если не все человечество, то хотя бы узкий кружок энтузиастов и адептов. Ведь только значительно позже и вопреки воле их создателя прямоугольники Мондриана стали модным декором респектабельных интерьеров. Сам художник, одержимый мистическими диаграммами, мыслил их совершенно иначе как своего рода «новые иконы» для самоуглубленного, отрешенного от мира созерцания. На нынешний день мистическое реформаторство ранних лидеров модернизма осталось лишь симптоматичным фактом культурной истории. Как пишет американский критик Р. Хьюз о новом беспредметничестве, «его потенциальные возможности отнюдь не тс. на которые надеялись основоположники. Было бы наивно ожидать в наши дни от него того, чего ждал от абстракционизма Кандинский, провозвестия нового неба и новой земли».  Но отказ от ранней утопической апокалиптики не означал для теперешних уже постмодернистских поколений радикальной переоценки ценностей, абсолютного разрыва линии преемственности. Центральным импульсом для художественной деятельности вновь и вновь в калейдоскопической смене стилистических мод становилось не постижение реального мира в красоте, трагедиях и героизме его бытия, но культ «tabula rasa», чистой плоскости для конструирования, даже но столько образов, сколько отвлеченных «моделей жизни», налагающих на натуру абстрактную диаграмматическуго сетку.Но в этом отношении поп-арт, несмотря на обилие предметных реалий, остался подлинным «фигуративным абстракционизмом», только теперь уже не нацеленным демагогически в будущее, но безлично перемалывающим поток сиюминутной действительности. Графики, линии, буквы и надписи, которыми поп-артисты, а за ними приверженцы чистых «концептуальных» идей обильно оснащают свои работы, уже никуда не ведут и ничего по сути но указывают, мистика диаграм Мондриана сменилась в них игровой мистификацией, зыбкими миражами информационных рядов при полном отсутствии четкого и недвусмысленного художественного послания. Эта абсурдная ситуация, где, как в кошмарном сне, есть строительные леса, но внутри них нет никакого здания, может вызвать у зрителя впечатление, что и говорить-то тут собственно не о чем. «Новые авангардисты» просто-напросто воплощают здесь позицию «Великого Отказа» (по знаменитому выражению Г. Маркузе) от художественной культуры: как символ его могут быть восприняты прямоугольные сетки француза Ж.П. Рейно, смахивающие на кафельную облицовку мест общего пользования. Эти «кафели», которые Рейно экспонирует и в станковом варианте, и в виде унылых реальных интерьеров, уже принесли ему в западной критике имя «Мондриана постмодернизма». Еще один аналогичный символ прямоугольники черной типографской краски, которыми концептуалист из ФРГ . Баумгартен велел запечатать все тексты каталога своей выставки (пародируя предыдущий титул, можно было бы назвать его «Малевичем постмодернизма»).

Но как бы ни изгонялись из подобного рода опусов всякие следы содержания (американец Дж. Бальдессари, например, выставил в 1979 году чистую панель с надписью: «Эта картина очищена от всего, кроме искусства, это произведение не содержит никаких идей»), в них все же можно найти весьма поучительный социально-культурный смысл, наглядно проявляющийся при различных попытках заполнения пустых ячеек новых диаграмматических абстракций. Сотни и тысячи раз в последние десятилетия эти зияющие ячейки, как бы каркасы прежнего абстракционизма, заполнялись фрагментами искусства прошлого перемешанными в хаотическом беспорядке. Конечно, подобный мозаический репродукционизм не имел ничего общего с подлинным следованием традиции. Зрителю представало цитатное месиво, намеренно объединяющее высокое искусство с ничем, образы с документами и, пожалуй, более всего напоминающее кучу пестрых кусочков в популярных «мозаических головоломках» (jigsaw-puz- zles), слагаемых в процессе игры в олеографически пеструю репродукцию какого-нибудь знаменитого шедевра (характерный пример шелкография Р. Китеджа, где портреты знаменитых «дам былых времен», например, Жорж Сайд, объединены с фотографиями нынешних «идолов» буржуазной массовой информации). Описывая подобный феномен, уже упоминавшийся нами, X. Фостер отмечает: «Это возвращение к истории антиисторично по двум причинам: во-первых, здесь игнорируется исторический контекст, во-вторых, прерывается историческая преемственность. Утрачивается и самобытность прошлого, и насущные нужды настоящего. В итоге возвращение к истории оборачивается освобождением от нее... сползанием искусства к расхожим клише «масс-медиа».