Ясность духа

Персональная выставка произведений Дмитрия Жилинского открыта в Москве впервые за три с лишним десятилетия работы художника. Но, разумеется, его искусство было и прежде доступно зрителю весьма широко. Мы видели, быть может, не раз и не два, все его основные вещи, кроме последних по времени, а теперь, когда они впервые собраны вместе, снова проходим вслед за автором хорошо известный нам путь. Мир Жилинского, четко прорисованный, тщательно проработанный в деталях и интенсивно расцвеченный, предстает в своей завершенной цельности и стройности. Издавна привычный, он кажется совсем простым и ясным.

Между тем десятилетия творчества этого мастера были для нашего искусства далеко не простыми. На них пришлись крутые повороты художественного сознания, связанные не только с творческими открытиями, но и с решительными переоценками сложившихся ценностей. И в этом сложном процессе живопись Жилинского никогда не оставалась нейтральной. Недаром о ней столько спорили и столь противоположными и крайними оказывались порой суждения и оценки.

В самом деле. Простота и открытость его картин при внимательном взгляде обманчивы, так же как и столь очевидна предметность точеной формы. Картины эти, при всей их добротной натурности, отнюдь не о внешнем мире. Они о сущностях устойчивых и непосредственно не изобразимых, а потому глубоко скрытых в самой структуре того, что видимо на живописной поверхности.

Путь Жилинского начинался в замечательной творческой атмосфере знаменитого новогиреевского дома В.Фаворского и И.Ефимова, под обаянием этих старших мастеров и в дружном кругу талантливой молодежи. Он входил в искусство в удачное время представителем поколения, энергично и весело ломавшего в середине 50-х годов недавно еще обязательные нормы. Художники утверждали живое и личное отношение к жизни, стремились выступать не «от имени и по поручению», но от собственного, первого лица. И потому так важны стали для них своя интонация, свой индивидуальный почерк.

Жилинский нащупывал свой художественный путь неторопливо, основательно и нашел его далеко не сразу. Какое-то время он объяснялся на языке более или менее типичном для своего поколения и круга. Впрочем, он уже тогда написал работы значительные, сохранившие свое обаяние до сих пор. В первую очередь это были портреты художников, людей хорошо знакомых и душевно близких автору: И.Ефимова (1954), А.Зеленского с дочерью (1958), В.Фаворского (1962). В рабочей обстановке мастерских портреты, не лишенные интимности, выполнены в полный рост, в натуральную величину и получили вместе с монументальным масштабом некоторую торжественность. Простые позы героев статичны (даже у столь динамичного по натуре Ефимова), лишены суетливой сиюминутности. В портрете Зеленских единство душевного состояния, внутренняя близость отца и дочери выразились тем сильнее, что не подкреплены никакими внешними проявлениями  ни взглядом, ни жестом.

В этих ранних работах можно уже увидеть важные черты творческой личности Жилинского. В них ясен круг его основных тем и образов; заметен интерес не к развитию действия, но к устойчивым состояниям, к обобщенным и несколько приподнятым и притом остропортретным характеристикам; видно его стремление к законченной, логически ясной форме. Но всем этим качествам еще предстояло найти для себя органический способ выражения, свою живописную систему, отвечающую строю и ритму художественного мира автора.

Со всей определенностью эта система выявилась в 1964 году в небольшой картине «Семья у моря». Жилинский переменил технику. С этого времени он большей частью отказывается от масла и от холста и пишет темперой по левкасу, на гладкой и твердой поверхности доски. Изменяются весь характер композиции и способы построения пространства. Изображение становится как бы барельефным, у него нет единого горизонта, оно разворачивается вверх по плоскости, и все фигуры, близкие и далекие, не погружены в него, а лишь выделяются на его фоне. Существенно изменилось отношение целого и детали, главного и второстепенного внутренняя субординация картины. 

Маленькие группы персонажей второго и третьего планов, проглядывающие между первопланными большими фигурами, оказываются самостоятельными и самоценными. При малом масштабе они пишутся не менее любовно и конкретно, получают характеристики столь же четкие, как главные герои картины  ритмически цельная портретная группа: сам художник, его жена и дети. Эта группа замкнута и объединена точно найденной системой встречных жестов и взглядов. При живой теплоте в ней есть, поэтому почти классицистическая статуарность. Выступающие на красивом, по- венециански зеленом и условном фоне моря фигуры противопоставлены среде, пластически автономны. Они написаны по отдельным очень тщательным рисункам, в которых пластика тела выражена полностью. И лишь вслед за рисунком допускается в эту живопись цвет  уже не первичной, формообразующей, но лишь декоративно эмоциональной стихией.

Цвет тел обобщен, почти лишен внутренних градаций. Тем определеннее звучит общий тон каждой фигуры  от тепло коричневого загара в автопортрете до мраморной белизны детского тельца. Цвет в картине получил свободу от пластики, а вместе с нею право на интенсивное звучание, на ровный заливающий тон и острый контраст четко очерченных поверхностей. Открытое, как в новгородских иконах, отношение красного к зеленому стало основой колористического и эмоционального строя картины. Живая экспрессия этой работы в немалой степени основана на тесном столкновении далекого с близким.

Жилннскому было тридцать семь лет, когда он написал «Семью у моря»  свою самую счастливую картину с атрибутами подводной охоты и узорчатой черноморской галькой, картину о ясности духа и полноте жизненных сил.

Зрелая живопись Жилинского и по сей день говорит, с теми или иными вариациями, на языке этой, давно уже хрестоматийной работы. А ближайшая ее аналогия, на мой взгляд, написанный десятилетием позже «Воскресный день» (1974). В сущности это тоже групповой портрет близких автору людей (как, впрочем, и все его лучшие картины). И здесь отдалены и сближены с центральной группой девушек неспешно прогуливающиеся в глубине за деревьями группы художников. Крошечные в масштабе целой картины, полузаслоненные темными стволами, они все узнаваемо портретны и характерны не менее, чем первоплановые фигуры. Миниатюрная тщательность письма и открытые чистые цвета выдвигают их вперед. Благодаря этому компактным и цельным оказывается обширное лесное пространство картины, населенное и обжитое этими симпатичными персонажами.

Такая же чеканная цельность портретных образов, их строгая замкнутость в себе и в то же время ясная соотнесенность друг с другом и с определенно подчиненным им природным пространством встречают нас и в обоих вариантах семейного портрета Н.М.Чернышева (1969 и 1970). В портрете матери с внуками («Под старой яблоней», 1969), и в других работах этого круга.

Мир живописи Жилинского очень цельный, строго организованный мир устойчивых духовных ценностей. Он знает праздники жизни и спокойное, без суеты, течение будней. И знает, наконец, напряженную сосредоточенность творчества, одну из сквозных тем художника, наиболее остро, на мой взгляд, воплощенную в маленькой картине «Альтист» (1971). 

Художник пытался изобразить не только музыканта и слушательницу, но также и самую музыку. Она наполняет неглубокое и почти пустое пространство комнаты, распахнутое дверью и окном в вечерний город, заставляет звучать и вибрировать немногочисленные, тщательно отобранные предметы. Вибрирует остроконечными иглами колючее растение на окне и тянет мелодию своим пологим изгибом. «Рифмуется» с инструментом альтиста изысканная скрипичная форма столика и звучат витые колонки резного стула. Дует в свою свирель подвешенный к лампе бумажный ангел  воплощенный дух музыки. Он плавно парит, параллельный смычку музыканта, и мягко трепещут свисающие волнистые ленты его одеяния. Слышна музыка, строгая, как аскетическое бледное лицо играющего, отточенная, как колючие иглы экзотического цветка.

Тот же ход, но, пожалуй, с некоторой избыточностью, повторяет художник и в последних своих больших картинах, посвященных концертам Святослава Рихтера в Итальянском дворике Музея изобразительных искусств (1983, 1984). Здесь порхает вокруг черного рояля целый рой ангелов из бумаги, напряженно прислушиваются к музыке готические святые фрейбургского портала, и возникают в голубом проеме призраки классической скульптуры. Сам же Рихтер, помещенный точно в центр торжественно симметричной композиции, неожиданно оживлен и подвижен, его мимика остра и как бы мгновенна, а взгляд ищет прямого контакта со зрителем.

Зоркий портретист, Жилинский неизменно доброжелателен к своим моделям, склонен видеть в них только лучшее, последовательно обобщая, возвышая и очищая человеческий образ. Его тяготение к возвышенному, к идеальному дает самые убедительные результаты как раз при встрече с миром конкретной человеческой личности, художественную форму которой берется вывести для нас живописец.

Труднее бывает установить душевный контакт с его чисто идеальными образами, с картинами, где человек выступает не как личность, а лишь воплощением отвлеченно-возвышенной идеи. Так, в аллегории «Времена года» (1973), со всей красотой ее певучих линий, возникает явственный привкус стилизации, академического цитирования высокой классики. Жилинский обращается к ее опыту открыто и постоянно. Но только здесь классика поворачивается к нему скорее не живой своей стороной.

Оба эти полюса своего творчества Жилинский решительно сталкивает друг с другом в работе «Адам и Ева» (1979). Ее герои  красивая и вполне современная молодая пара  изображены с картиной в руках, на которой они же представлены в библейском образе  обнаженными, с несколько гипсовой белизной скульптурно выполненных тел, в чуть вытянутых, манеристически обостренных пропорциях. Между тем границы этого картинного мира оказываются вдруг проходимыми. Прорастают за его края ветви дерева, и сама Ева, метнув взгляд за две картинные плоскости  на зрителя, осторожно переступает босой ногой край своего холста. Времена неразделимы, и прошедшее продолжает существовать. Моральные проблемы Адама и Евы предстоит вновь решать их современным двойникам.

Впрочем, и в этой остроумно завязанной картине-притче с оживающей живописью тоже есть холодок умозрительности, интеллектуальной игры. Жилинский вообще, даже и в самых своих конкретных работах, художник ясной мысли, пожалуй, несколько педантичный, склонный не к прорывам необъяснимого вдохновения, но к продуманной четкости выверенных разумом построений. Он строит произведение как целостную и стройную вещь, и ему столь же важен организованный внутри картины мир, как и внешние качества ее законченности и предметности. Здесь работают и плотная цветовая поверхность с орнаментально ритмичным, при всей его «натуральности», узором цветов и трав, и реальная толщина массивной доски, выявляемая специальной конструкцией рамы. А сама рама, нередко обогащаемая скульптурными (реже  живописными) вставками, составляет неотъемлемую часть композиции произведения.          

Особое место занимают в творчестве Жилинского его рисунки. Очень строгий рисовальщик, он не ставит, казалось бы, в рисунке самостоятельные творческие задачи. Обычно это или внимательные штудии обнаженной натуры, или же подготовительные зарисовки к картинам  отдельные фигуры, портреты, детали. Их служебный характер очевиден, но не менее очевидна и высокая законченность, притом не только внешняя, но и образная. Фрагментарные и исполненные отнюдь не умозрительно, но в непосредственном общении с натурой, рисунки Жилинского уже несут в себе почти целиком возвышенно стройный мир его картин. И потому они далеко перерастают значение вспомогательных штудий, хотя бы и самых артистических.

Конкретный и обобщенный, напряженный и гармоничный мир образов Жилинского, это поэтический мир его личности, воплощение симпатий живых контактов с людьми и природой. При всей сдержанности в выражении чувства его герои открыты нам в своем непосредственно-жизненном восприятии окружающего их мира, вплоть до чисто осязательного ощущения поверхности земли или пола под босой стопой.

Казалось бы, такая простая, не таящая особых загадок, эта живопись и от зрителя требует неторопливого вживания, умной беседы. И только тогда она постепенно открывает ему все свои богатства.