Художник-исследователь

Имя Леонида Чупятова лишь изредка встречается на страницах книг и потому известно немногим. Между тем творчество этого разностороннего мастера, работавшего в станковой картине, театрально-декорационном искусстве, книжной графике, теоретика и педагога, наследие которого сохранилось, к сожалению, лишь фрагментарно, заслуживает пристального внимания.

Леонид Терентьевич Чупятов родился в Петербурге в 1890 году. Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, параллельно посещал частные студии Я. Ционглинского, М. Бернштейна, Е. Званцевой. Однако только знакомство с К. Петровым-Водкиным, его методом помогло ему определить свой путь в искусстве. Успех «Портрета», показанного на выставке «Мир искусства» в 1917 году, окрылил художника. Собственно говоря, художник Л. Т. Чупятов «родился» в 1917 году.

Чупятов встретился с Петровым- Водкиным в середине 1910-х годов, когда мастер решал сложные задачи взаимоотношения цвета, света, формы и пространства в связи с общей проблемой художественной выразительности, когда впервые в его творчестве появляется новое ощущение бесконечности и величия мироздания рождалась теория «сферической перспективы». Ломка установившегося взгляда на живописное пространство, построенного по законам' световоздушной и линейной перспективы, волновала и Чупятова. Петров- Водкин оценил серьезность и вдумчивость ученика, его интерес к теоретическим проблемам искусства. Когда в 1918 году он стал преподавателем Петроградских государственных свободных художественных мастерских, туда поступает и Чупятов. Именно здесь, в свободных мастерских, где студентам читались курсы оптики, истории и теории перспективы, физиологии зрения, основ высшей математики, молодой художник мог выработать свой, самостоятельный метод. И если юноши, пришедшие в мастерские, воспринимали стремление Петрова-Водкина «воспитать специалиста по передаче зрительных ощущений» поначалу как абстракцию, то для двадцативосьмилетнего Чупятова это была вполне реальная и значительная задача. Годы учения в мастерских стали для него периодом постижения «науки видеть». Воздействие учителя ощущается в полотне «Голова мальчика» (частное собрание, Ленинград, 1919). Чупятов здесь и правоверный ученик и профессионал. Лицо трактовано индивидуально, но есть в нем нечто монументальное, устойчивое, общезначимое. Картина кажется фрагментом огромной фрески. Натюрморт «Яблоки и лимон» (1923, ГРМ), со скользящими по поверхности стола предметами, с тонко разработанной цветовой гаммой, говорит о внимательном изучении работ Петрова-Водкина.

Трехлетний период стажировки был чрезвычайно насыщен и напряжен: в эти годы формируется индивидуальная манера Чупятова, складывается собственная теория. Одновременно художник преподает рисунок в Художественной школе Балтфлота, работает ассистентом в мастерской В. Татлина, участвует в многочисленных конкурсах.

В мае 1919 года в залах Академии художеств состоялась выставка работ, представленных на конкурс «Великая русская революция». Полотно И. Бродского «Ленин н манифестация» стало хрестоматийным. Но мало известен тот факт, что за портрет В. И. Ленина третью премию получил Чупятов, пропустив вперед опытнейшего мастера П. Шиллинговского

1. И хотя, судя по сохранившейся фотографии (местонахождение картины установить не удалось), полотно не является полной удачей художника, важно подчеркнуть, что это одно из первых в нашей живописи портретных изображений вождя революции, получившее высокую оценку на представительном конкурсе. В 1921 году Чупятов был оставлен в Академии художеств при только что созданных исследовательских мастерских. Работа художника-исследователя завершилась в 1926 году, когда на суд авторитетной комиссии он представил тридцать живописных произведений и реферат «Путь подлинного реализма в живописи», подтверждавший их специфику. Не будем вдаваться в анализ объемного и во многом сумбурного трактата художника. Существенно, что вопросы, выдвинутые Чупятовым, являлись центральными для творчества многих живописцев о плоскости картины, о законах движения в натуре и в изображении, о свойствах глаза и его культуре, о способах наблюдения предметов, о сюжете. Значение проведенного художником исследования определил Петров- Водкин: «Есть задор нового адепта. Если это отбросить, то в картинах есть те положения, которые выдвигает Чупятов. Что для меня ценно расширения угла зрения, что есть завоевание и дает новую точку мышления. Вещи Чупятова ценны и являются большим вкладом в наше искусство...». «Интерьер» (частное собрание, Ленинград), написанный в середине 1920-х годов, как бы подтверждает тезис Чупятова о зрителе, который «ощутит себя в картине... как бы войдет в картину». Чтобы добиться этого, художник использует наклонные оси построения, выбирает несколько точек зрения, соединяя их в одно целое, создает новую «пространственную действительность». Мы не входим, мы врываемся вместе с художником в этот сумрачный казенный интерьер, где сидят, стоят и разговаривают силуэтно решенные персонажи. Огромное итальянское окно с двумя вставками цветного стекла, открывающееся в морозный заснеженный город, вносит в картину оптимистическую ноту. Чупятов явно стремился реализовать мысль о «сумме движений ощущаемых и движений литературно-сюжетных». В 1926 году «Община художников», одно из наиболее видных и деятельных объединений ленинградских художников тех лет, организовало конкурс на тему «Рабочий». «Краткость предоставления срока сказалась неблагоприятно, писал Вс. Воинов, выставка оставляет впечатление какой-то торопливости и недостаточной проработанности, но все же художникам удалось кое-что сделать и при этих условиях»

3. В монументальном образе рабочего ощутимы сила, правда времени. Краскотера, несущего на спине огромный чан, зритель видит сверху, в сильном перспективном сокращении, что создает эффект движения, так сказать, «надвигаемости». Динамику рождают и контрасты мощно вылепленной фигуры (мы физически ощущаем тяжесть, под которой сгибается рабочий) с жестким графически четко написанным интерьером; контрасты цвета от мощного аккорда локальных пятен (красный, синий, зеленый) до холодных серовато-землистых тонов лестницы. Не случайно наряду с работой в области станковой картины Чупятов в эти годы обращается к сценографии. Для художника, разрабатывающего проблемы движения, увлекающегося пространственными исканиями, возможность перенести их в реальную кубатуру сцены представляет особый интерес. Правда, первая работа в театре ограничила возможности Чупятова: он оформляет балетный спектакль, где в задачу входило лишь создание живописных задников и эскизов костюмов. В 1924 году он принимает участие в постановке балета «Красный вихрь» В. Дешевова на сцене ГАТОБа (балетмейстер Ф. Лопухов). Спектакль, несмотря на вполне заслуженную критику, стал событием, это был первый балет, посвященный революционной тематике. Первый процесс (такое название носили акты) был задуман балетмейстером как размышление о силах революции. Оформление, сделанное Чупятовым, соответствовало символическому замыслу. Гигантская бело-красная спираль устремляла в бесконечность свой обрывающийся виток символ сценического вихря. Спираль графическое выражение всеобщего закона вселенной, эволюции мудрости и сознания образ популярный в послереволюционные годы (достаточно вспомнить «башню» В. Татлина, проектирование которой проходило на глазах у Чупятова). Второй процесс изображение революционной улицы. Фон условный урбанистический пейзаж: в головокружительном ракурсе разворачивает Чупятов площадь города, образованную вливающимися в нею пятью щелями-улицами. Резкие, перспективные сокращения улиц и домов с пустыми глазницами окон образуют пятиугольную красную звезду город-знак. Очевидна связь этой работы с острым и лаконичным языком революционного плаката. В костюмах к балету, как отмечала критика, художник удачно разрешил «принцип динамичности... проведя в них четко новую конструктивную линию»