Неизвестный рисунок К. Петрова-Водкина

Летом этого года московский собиратель графики Ю.Палинов познакомил исследователей творчества К.Петрова-Водкина с неизвестным прежде рисунком мастера, выполненным тушью и пером на бумаге (232X137). Изображена детская со спящим в кроватке ребенком и женщиной, входящей в комнату. Лист не подписан художником. Существует версия, что он был в свое время приобретен у вдовы Петрова-Водкина, однако абсолютно достоверных свидетельств об этом у нас нет.

Когда смотришь на рисунок, имя Петрова-Водкина  - единственное, которое приходит на ум. Не повторяя буквально ни одного из известных произведений мастера, лист обладает той необходимой долей определенности его стиля, которая не только убеждает в авторстве художника, но и дает возможность датировать работу.

Как известно, тема материнства проходит через все творчество мастера, начиная с африканского цикла вплоть до последней большой картины «Новоселье» 1938. Шли годы, менялись сами подходы художника к теме. Мы знаем множество разнообразных решений: от произведений абстрактно-символических, обобщенно-монументальных до интимно-жанровых, натурных. В одних полотнах и графических композициях отчетливо видны формальные задачи: композиционные, колористические, в других  больше внимания уделено передаче неповторимых особенностей облика и состояния моделей. Как правило, эти разноплановые задачи гармонично сочетаются, образуя неповторимый сплав стиля художника, одновременно и аналитика и лирика, живописца и рисовальщика, мастера большой формы и тонкой миниатюры.

И в рисунке из коллекции Палинова естественно сочетаются несомненная живая эмоциональная окрашенность, разработка композиции в системе «наклонной перспективы». Оба эти начала  характер образа и формально- композиционный строй изображения позволяют довольно уверенно определить время создания рисунка: 1923 начало 1924 года.

Перовым рисунком Петров-Водкин активно занимался с 1919 года. В этой связи можно напомнить об известных рисунках для журнала «Пламя». В 1920 году в этой, технике был создан ряд замечательных станковых листов из коллекций Н.Ромадина («Незамерзающее озеро», «Купающиеся мальчики», «Окно»), Б.Суриса («Интерьер с печкой»), Государственного Русского музея («Над "" обрывом»). К ним примыкает серия рисунков 1921 года, выполненная во время пребывания в Самарканде. При простоте и неаффектированности манеры в этих работах видно, что каждая часть изображения решалась как отдельная осознанная задача, каждый раз поиск выразительного графического языка шел по-новому.

В целом в этих листах уже полностью переплавлен и ассимилирован опыт нескольких предыдущих десятилетий европейского искусства: импрессионистическое светоносное «мгновение», уловленное в потоке жизни; внимательная передача материала и фактуры окружающих предметов,  другая ступень эволюции изобразительной формы и, наконец, пафос конструирования пространства на плоскости,  ведущий закон развития искусства первых десятилетий века. Этой задаче художник уделяет в рисунках 1920 года особое внимание: он не столько использует уже существующий опыт эпохи, сколько вносит свое, отрабатывает свою пластическую концепцию пространства.

Наш рисунок из коллекции Палинова, по всей видимости, сделан чуть позднее, когда в листах художника пафос экспериментальной композиции ослабевает, активнее проявляясь в отдельных живописных работах. Манера штрихового рисунка к этому времени уже отработана и чуть-чуть начинает остывать, а может быть, даже слегка механизироваться (например, серия иллюстраций для «Самаркандии» 1923 года).

В нашем листе штрих уже как будто не является насущной творческой проблемой. Кажется, что перо идет само собой, материализуя то прямые, то округлые формы, создавая то скользкую гладкость одних поверхностей, то рыхлую мягкость других; сгущаясь, штрихи образуют плотную форму, разрежаясь, превращаются в прозрачные тени. Из нитей-шрихов целиком соткан сонный и теплый мир детской с его красками, звуками, запахами... Мы сталкиваемся с не свойственной обычно Петрову-Водкину чувственностью и интимностью восприятия. Впечатлению непосредственной наблюденности не мешают подчеркнутая наклонность вертикалей и рождаемое этим ощущение движения, наполняющего лист. Напротив, наклонные вертикали двери, стен, этажерки, женской фигуры строят конусообразное пространство, которое, как полог, окружает и укутывает кроватку, а подвижная активность вещей лишь оттеняет сонный покой ребенка.

Трудно избавиться от ощущения, что художник запечатлел живое наблюдение, что рисовал он свою Лёнушку. Она родилась в октябре 1922 года, после пятнадцати лет брака. Свои переживания по поводу рождения ребенка Петров-Водкин передал в написанной для дочери документальной повести «История одного рождения». С дочерью связаны многие его работы. По воспоминаниям жены, он начал ее писать с трехмесячного возраста.

Заметим, однако, что в рассматриваемом рисунке нет той предельной подробной достоверности в изображении деталей обстановки, которые присущи большинству рисунков того времени, изображающих родных (например, «Выздоровление», 1924, ГРМ). Здесь образ, точный по эмоциональной окраске, передающий привычно знакомую и любимую художником картину детской, в то же время уже поэтически обобщен. Это не этюд, не зарисовка с натуры, но образно-композиционное ядро, рисунок-идея, подобный известным листам из Русского музея («Над обрывом», 1920 «Ночная фантазия», 1921)  «В поле», 1920 (частное собрание в Ленинграде).

Мы не знаем достоверно, когда был выполнен этот лист, нам не известно, взял ли его с собой художник, когда летом 1924 года уехал во Францию, однако нет сомнений, что он был связан с картиной «Спящий ребенок» (1924, ГМИИ Туркменской ССР), написанной во Франции и опубликованной в газете «Нувель литерер», где было помещено интервью ее редактора Гиенна с Петровым- Водкиным. На примере этой картины мастер разъяснял свои художественные и композиционные принципы. Несколько позднее, в 1925 году, был выполнен еще один вариант этого сюжета («Утро в детской», собрание А.Барановой, Ленинград).

Рисунок из собрания Палинова, видимо, не следует считать просто эскизом будущей картины, он создавался как самостоятельное и самоценное произведение. От картин на тот же сюжет он заметно отличается и композиционно, и по общему впечатлению. На холстах активно подчеркнута просторность интерьера, его воздушность, да и облик вещей при всей обобщенности подачи чуть иной, навеянный уже французскими впечатлениями.

Наш рисунок, как уже говорилось, это образно-композиционный замысел это зерно, из которого могла вырасти композиция картины. Не случайно десять лет спустя художник еще раз использовал мотив кроватки с ребенком в полотне «Тревога. 1919 год». Причем в более ранних эскизах этой композиции (графический 1925 г. из ГРМ и живописный 1926 г. из Пермской картинной галереи) этот мотив отсутствовал и появился позднее уже в процессе работы над картиной. Кроватка со спящим младенцем изображена на полотне почти в том же ракурсе, что и на рассмотренном нами рисунке, с той же игрушечной повозкой под ней. Примечательно, что художник перенес этот мотив из первого рисунка в композицию «Тревоги» лишь после того, как еще раз использовал его почти буквально, но в совершенно иной пластической интерпретации в картине 1927 года «Первая демонстрация» (Музей Революции, Москва).

Анализ образных и композиционных связей небольшого рисунка с живописными работами последующих лет помогает нам лучше понять логику формирования художественных замыслов Петрова-Водкина, почувствовать особенности его творческого метода.