И спектакль, и книга

Своеобразие мира, создаваемого Сергеем Бархиным, в синтезе трех искусств: театра, архитектуры, книги. Хотя определенная близость между этими сферами творчества, безусловно, существует, органичное соединение их в работах одного художника представить довольно трудно. Тем не менее это так. Непросто выявить и степень преобладания какого-либо одного: архитектурные мотивы - непременные элементы как сценических постановок Бархина, так и его иллюстраций; характер литературного материала важен художнику не только в книге, но и в театре, а особенности решения пластической среды, наиболее предпочитаемые в работе над спектаклем, воспринимаются вполне органичными на суперобложках, форзацах, шмуцтитулах оформленных им изданий.

В театр (как и в книгу) Бархин пришел с архитектурной «выучкой». Но этим лишь отчасти объясняется тот факт, что он оказался вне тех направлений, которые выявились в современной сценографии. Одновременная принадлежность художника к нескольким    профессиональным

«цехам», явно обнаруживающаяся в изобразительных мотивах и пластических приемах, которые он использует, делает этот факт еще более очевидным. В самом деле: в конце 60-х - начале 70-х годов в театрально-декорационном искусстве завершился процесс «театрализации театра». Наметился переход к обобщенно-монументальным сценографическим решениям, стремление к философской интерпретации драматургии и выражению ее в пластическом образе спектакля. Но Бархина это явление словно бы и не касалось. Он как будто пренебрегал сложностями происходящего рядом процесса, выказывал нежелание «строиться в затылок», развивать принадлежащие кому-то идеи. Художник продолжал работать над книжной иллюстрацией, а выразительные средства, найденные им в этом жанре, становились неназойливой, но обязательной принадлежностью и его сценических композиций. Сохраняя приверженность к «покартинному» оформлению пьес, к живописной красочности декораций, он искал там, где, казалось, давно уже не было никаких проблем и ничего, сулящего открытия.

Однако результаты оказались неожиданными. В сценических «фантазиях» Бархина проявились тенденции, которым лишь через десятилетие суждено было получить развитие. Прежде всего - это обращение к принципам импровизационного театра, к действию, рождающемуся на глазах у зрителя, завораживающему магией происходящего, независимо от изменений частностей.

В таком решении спектакля есть сходство с представлениями народных площадных театров, пользовавшихся определенным набором художественных средств: легко узнаваемой фабулой, масками, приемами оформления. В каждом спектакле этот «каркас» обрастал новыми деталями, неожиданными поворотами сюжета, наполнявшими действие иными эмоциональными и смысловыми оттенками.

В художественной системе Бархина принципы импровизационного театра сохраняют свои причудливые, условные формы, но воспринимаются вполне органичными, внося своеобразие в его трактовку классической драматургии - западноевропейской, русской и современной советской.

Классика - основная сфера интересов художника. Интерпретациям Бархина чуждо стилизаторство. Соблазн использовать кем-то придуманные и выстроенные структуры для него не существует. Каждый раз образ спектакля или книги он представляет как вновь создаваемый, возникающий из исходного материала и отношения к нему мир, а исторические эпохи воссоздает подчас как будто вне правил игры, с нарушением принятой логики во взаимосвязи явлений.

В западноевропейской драматургии Бархин особенно любит испанскую пьесу. В книге представление о характере ее восприятия дает оформление двухтомного издания комедий Тпрсо да Молины (1969). В театре - спектакль «Ревнивая к себе самой» в Малом театре (1978). Художник не ставит перед собой задачу скрупулезного воспроизведения особенностей национальной архитектуры и костюма (кстати, это характерно и для его декораций к пьесам У.Шекспира - «Ромео и Джульетта», 1974; «Сон в летнюю ночь», 1975; «Тит Андроник», 1977, - и к инсценировке романа А.Дюма «Три мушкетера», 1975). Сценическое решение представляет композицию из хорошо знакомых элементов. Пространство характеризуется четкостью построения, явно подчеркнутой просторностью места действия: уходящие в глубину колоннады из сдвоенных витых колонок образуют городскую площадь, в центре ее - разноцветные фонтаны с хрустальными струями; плоский двухэтажный портик замыкает площадь; в арочных проемах - перспектива улочек, каждая из которых завершается башенкой. Но возникает ощущение, будто все это вырезано из картона, а затем раскрашено без учета конструктивных членений. Так дети раскрашивают книжки в картинках: капители колонн - красным, отчего они становятся похожими на леденцы, фонтаны - зеленым и сиреневым... На сцене выстраивается хрупкое игрушечное пространство, олицетворяющее собой такую же игрушечность чувств персонажей комедии"

Но традиционное кулисно-арочное построение, предполагающее не менее традиционную манеру актерской игры, как бы «взрывается» изнутри стихией уличного представлений. Протянутые на тросах разноцветные полотнища создают игровые площадки, на которых, собственно, и происходит действие. Полотнища фокусируют в себе цвет, «рассеянный» на сцене: светятся золотом, полыхают алым, в черном предваряют строгость и благородство национального костюма. И все это напоминает импровизированные «спектакли» времен комедии дель арте.

Обращаясь к традициям народного театра, Бархин не просто «вспоминает» отдельные его приемы, а обнаруживает более глубокое понимание самого принципа стилистического единства, закрепленного в этих традициях. Создавая образ спектакля, он отнюдь не подражает, а скорее следует «законам жанра», и то, что кажется в его системе причудливым, даже алогичным, в действительности идет от творческого осознания народной театральной культуры. Здесь уместно напомнить слова Питера Брука - «Арсенал Грубого (то есть народного - А.Л.) театра безгранично широк..,- писал режиссер. - Народный театр, свободный от единства стиля, на самом деле говорит очень изысканным, очень стилизованным языком: у простой публики не возникает трудностей в восприятии несоответствия между произношением и костюмом, мимикой и диалогом, реализмом и условностью. Зрители следят за сюжетными линиями, даже не подозревая, что в каком-то месте оказались свидетелями нарушения стандартных приемов»

В 1979 году Бархин оформил эту же пьесу в Горьковском ТЮЗе. На сей раз спектакль решен как некий карнавал «на испанскую тему», участниками которого стали персонажи в испанских костюмах всех эпох. Одежды времен Колумба и Васко да Гамы перемешивались с нарядами моделей Гойи и Веласкеса; короткие черные куртки матадоров контрастировали с глухим мундиром Франко; среди рыцарей и грандов неожиданно возникали женские фигуры в платьях двадцатых годов нашего столетия; слуги появлялись в костюмах Арлекина и Пьеро. Линия кроя всюду была выдержана в соответствии с требованиями сегодняшней моды. Не допуская никаких цветов, кроме черного, художник использовал самые разные по фактуре материалы: бархат, шелк, атлас, сукно, жатую, плиссированную ткань. Лишь отделка (позументы, кружева, оборки) обозначалась блестками. Разноликий поток персонажей испанской истории и литературы жил в пространстве одного спектакля.

Костюмы - стихия Бархина. Сочиняя, он заботится об их убедительности именно в тот момент действия, для которого они предназначены. Отсюда и возникают решения, выпадающие из привычного представления о стилистике пьесы и образе данного героя. Они могут показаться невозможными, если будут вырваны из ткани спектакля. В «Бесприданнице» таков, например, Карандышев, выходящий в парчовом халате с саблей в руках; в «Чайке» - Треплев, одетый в сцене перед самоубийством в красный стеганый халат. Каждый костюм живет самостоятельной жизнью, придавая определенному моменту действия необходимую психологическую «окраску».

Столь парадоксальная интерпретация костюмов классических персонажей дает возможность актеру почувствовать себя вне привычных для данного образа ассоциаций и штампов, а зрителей заставляет поверить в вероятность неожиданностей как в спектакле, так и в самой жизни.