Пути синтеза

На переломе пятидесятых и шестидесятых годов всем нам  и художникам монументалистам и критикам, многое казалось простым и ясным. Музейные залы,  хранилище мертвых ценностей, а монументальное искусство-  первое главнейшее из искусств. Стены  истинная трибуна художника, говорящего со своим современником. Нам были ясны и цели, и задачи, и способы создания высочайшего искусства. И впопыхах первые робкие попытки показались нам уже достижениями, победами, безусловным успехом.

Затем эта детская горячка поулеглась, и выяснилось, что надо заново уяснить себе и место монументального искусства, и способы его контакта со зрителем, и формы самовыражения художника в этом специфическом виде творчества. К концу шестидесятых годов художники прошли большой путь. За годы поисков, тревог, разочарований, иногда  находок, на собственном опыте узнали они трудности синтеза искусств. Задачи, которые ставят перед собой монументалисты, стали более конкретными, обозримыми. За этот период в нашем монументальном искусстве сложилось несколько направлений, выявились творческие индивидуальности. Лаврова и Пчельников разрабатывают свой вариант проблемы духовного обогащения архитектуры. Концепция их работ последовательна, обладает своей внутренней логикой и динамикой развития.

Этапом стало оформление в 1968 году танцевального зала во Дворце культуры города Свердловска. Здесь обозначились определенные закономерности во взаимоотношениях пластических искусств и архитектуры. Какой представлялась вам ее роль на том этапе?

 Художник Ирина Лаврова:

Безусловно, подчиненной. Мы стремились обогатить архитектуру, но, по нашей мысли, живопись и рельеф должны были «продолжить» архитектуру, звучать с ней в унисон.

Громадное пространство танцевального зала, слишком протяженные стены. Мы усложняли, членили, вносили человеческий масштаб. В систему членения степ включили куски изогнутых поверхностей и расписали их фигурами. Эти фигуры не имеют самостоятельного значения,  они только часть ритмической композиции, организующей пространство. Живопись растворилась в архитектуре.

В дальнейшем мы стали стремиться к концентрации своих композиций, к более сложному содержанию, к более плотной форме, к тому, чтобы наша работа в архитектуре имела бы также и самостоятельную ценность.

Лебедева:

В свердловском. Дворце культуры остро поставлена задача визуального изменения масштаба интерьера. Однако думаю, что изобразительные мотивы фигуры людей, поющих, музицирующих, читающих стихи, напрасно кажутся сейчас художникам столь незначительными и подчиненными. В этих изобразительных вставках есть своя теплота, необычный для монументального искусства лиризм. В них чувствуется духовная связь со своим временем с песнями Окуджавы, стихами Ахмадулиной, ранними повестями Аксенова. Голос героев росписей тих, приглушен, лирическая интонация в них звучит отчетливо, но ненавязчиво. В работе нет прямолинейной дидактичности, плакатной напористости произведений начала десятилетия. Здесь отчетлива апелляция к внутреннему миру человека, стремление мобилизовать не только его внимание, по и чувства. В оформлении фойе театра Дворца культуры города Темиртау (1971) можно заметить многие черты, характерные для стилистики искусства семидесятых годов: тяготение к метафоре, аллегории, стремление дать простор воображению зрителя. Здесь уже не столько преобразовывается заданное архитектурное пространство, сколько «выстраивается» свое  полуфантастическое и полуреальное. В созданной архитектурно пластической ситуации зритель чувствует себя соучастником некоей театрализованной игры, в которой истинное и мнимое легко меняются местами,  и не сразу угадаешь реально или иллюзорно изображение? Подлинный или мнимый рельеф на степе? Изображения-символы имеют и прямой и открытый смысл. Для человека, пришедшего в театр, умение принять условность искусства, вжиться в мир воображаемых ценностей очень важно. Но не менее важно и духовное соучастие в игре, в какой-то опосредованной форме прикоснуться к миру подлинных мыслей и чувств.