пути поисков

Как и в прошлые годы, экспозиция триеннале международной реалистической живописи «София-1982» заняла все пять этажей здания Союза болгарских художников на Шипке, 6. Однако теперь на этой, по выражению Светлина Русева, «интернациональной территории» разместилась и большая персональная выставка Корнелиу Баба. Было нечто знаменательное в том, что неизменный участник всех предыдущих триеннале предстал на ней во всей молодой силе своего таланта. В полотнах 1981-1982 годов его аналитическая и вместе с тем гармоническая живопись, еще раз убеждая в непосредственной причастности художника к классической линии европейского реализма, давала уроки проникновения в тайные глубины человеческого духа.
А тут же совсем недавно выполненные болгарскими живописцами, также участниками триеннале, работы в Народном Дворце культуры фрески Светлина Русева и Христо Стефанова, роспись Поана Левиева, мозаики Атанаса Яранова и Димитра Кирова и особенно грандиозная композиция старейшины болгарской живописи Дечко Узунова наглядно представляли размах и возможности реалистической живописи в монументальном обобщении глобальных человеческих проблем.
Эти взаимодополняющие впечатления стали как бы точкой отсчета, камертоном для восприятия экспозиции новой триеннале. Естественным переходом к ней стали традиционные отчеты лауреатов премий международного жюри предыдущей выставки 1979 года мастеров-монументалистов Тоши и Ири Маруки, Атанаса Яранова, Таира Салахова, Раденко Мишевича (СФРЮ) и других.
Надо сразу сказать, что более скромная и по числу участвующих стран, в том числе социалистических, и по количеству авторов в каждом национальном разделе условие, специально оговаривавшееся устроителями, выставка давала менее широкую картину современного состояния реалистической живописи, чем в прошлые годы. К тому же сам принцип сокращения представительства художников за счет увеличения числа работ каждого автора во многом изменил характер восприятия экспозиции, перенеся акцент со своеобразия раздела в целом на индивидуальные особенности отдельных мастеров, их различия между собой, что также несколько сужало поле зрения. Но, с другой стороны, это же обстоятельство способствовало более сосредоточенному и углубленному знакомству с художниками, что также немаловажно, особенно учитывая общую тенденцию к усложнению образного языка живописи.
На этот раз во многих разделах было меньше «гвоздевых», масштабных произведений, вокруг которых обычно группировались другие работы, общую тональность выставки определяли полотна, не столь значительные сами по себе, но заключающие в себе, часто независимо от стилистической манеры, определенную подспудную тенденцию.
Место человека в мире, угроза атомной войны, борьба против насилия, экологическая проблематика, эти вопросы волнуют всех, но ответы на них даются разные. Не будет преувеличением сказать, что, судя по выставке, мастера таких развитых капиталистических стран, как Япония, Испания и особенно Бельгия, отзываются на них с гневным пафосом, обнажая ложь и бесчеловечность существующих порядков. Однако безудержная, «размашистая» экспрессивность бельгийских мастеров Роже Сомвила, Ксавие Кролса, Петера Даниела Шуписера и других нередко переходит границы нормального человеческого восприятия: скопления голых тел с ободранными до костей ногами; богослужение с участием черепов; зрелища неизбежного умирания («Триптих о личности» Ивона Вандика) были малоубедительны в своей болезненной изощренности.
Решителен в выборе выразительных средств Рафаел Каногар лауреат испанского раздела. В его картине «Изувеченный войной» инвалидная коляска с ампутированными по колено ногами предстает как лаконичный знак традиционной в испанской живописи темы «ужасы войны».
Более реалистично полотно японского живописца Тошиаки Хираматцу, уже знакомого нам по прошлым выставкам. Однако и здесь изможденная обнаженная фигура не то спящего, не то уже умершего юноши символизирует беззащитность человека в современном мире.
Естественно, что художников социалистических стран, как и раньше, больше вдохновляют героические образы людей борющихся, противостоящих злу и насилию. Это прежде всего картина лауреата премии советского раздела Игоря Обросова «Сопротивление» из серии работ о Великой Отечественной войне, исторические полотна болгарских живописцев.
В двух больших картинах «Ночи на Балканах» и «Легенда о ямбожских ремсистах» (героях революционной молодежной организации) Иван Димов сделал попытку отойти от традиционного народно-эпического решения революционной темы, обратившись к фотодокументу. На черном фоне выступают четко зафиксированные лица, детали одежды, оружие. Но выхвачены они из темноты памяти, сохранившей отдельные конкретные лица и эпизоды, и потому как бы находятся порознь в иррациональном пространстве. Это тоже своеобразный «эпос», но воспринятый сквозь призму индивидуального сознания, стремящегося восстановить по частям целое.
Драматически-напряженный диалог с жизненным материалом часто приводит живописцев к неявно, скрыто- символическому обобщению, включающему в себя разветвленную систему глубоко личных ассоциаций. При этом мобилизуются самые различные средства эмоционально-пластического и интеллектуального воздействия на зрителя.
В жестко-обостренной графической манере написана обернувшаяся к зрителю девушка-подросток в полотне Обросова. Условность ровно окрашенных плоскостей, искусственная бледность освещения, неподвижность лица с застывшим в глазах тревожным вопросом, композиционная значительность сухих трав и камышей, странный мольберт с изображением тех же самых растений все это переводит натурный, почти портретный образ в план более широкого умозрительного обобщения (из триптиха «Ярославская земля»).
Напротив, зыбко-неуловим облик современного мира в картине лауреата премии раздела ГДР Хейнриха Тесмера «Прощание с Флоренцией». Нужно долго вглядываться в темное полотно с легкой «просвечивающей» живописью, чтобы понять, что льющийся из узкого подвального окна свет выхватывает из мрака полулежащую фигуру со странно уродливым отрешенным лицом и изысканно-тонкими, обессиленными руками, покоящимися на лоскутном одеяле. Что значит этот образ? Кто кончает жизнь в нищете? Кто сам автор или его персонаж прощается с Флоренцией? Мимолетная встреча не дает ответа. Но остается впечатление случайного прикосновения к чужой, скрытой от глаз жизни, к какой-то тайне. Те же недосказанность, призрачность в картинах Тесмера «Зеркальные картины», «Призма».
Прямой антипод этой таинственно-мерцающей живописи полотна другого художника из ГДР Ханса Хенрика Гримлинга. «Усилие для гармонии, или закон сообщающихся сосудов» ироничная сверх конструктивная модель мира, где царят подавление и сила. Эта работа как бы крайняя точка тех метафизических построений, которыми изобиловал раздел ГДР. То менее, то более живописные (например, картины Дитриха Бока «Заложничество», «Мировой театр»), они задавали зрителям почти неразрешимые задачи настолько изощренна и многоступенчата их символика.
Пожалуй, более светлым, легким выглядел румынский раздел, награжденный, как и коллекции Болгарин, Венгрии, ГДР, СССР, Бельгии, дипломом за целостное представление искусства своей страны. Но и здесь, рядом с непосредственной простотой «Воспоминаний детства» Траяна Брадеяна, элегическими пейзажами Стенди Иона, прихотливой серией «костюмов» с орнаментальными пейзажными вставками лауреата премии Джорджеты Напаруш, возникали как напоминание о заботах, тревогах и абсурдах мира странно-тяжеловесные притчи-загадки Стефана Келция («Человек с вороном», «Рыба», «В поисках воды»)...
Символом экологической проблематики на выставке стал пейзаж художника Иозефа Велчовского (ЧССР) из цикла «Экология». Гнездо с яйцами, по плакатному увеличенное до размеров солнца, обращало внимание на необходимость оберегать природу жизнь.
По-видимому, именно «экологической озабоченностью» объясняется ощущавшаяся во многих разделах экспансия пейзажных образов. Их функции в современной живописи оказываются разносторонними и достаточно глубоко укорененными в образной системе. Не говоря о том, что пейзаж все шире входит как равноправный компонент в картину (яркий пример представленные в советском разделе работы Виталия Тюленева), он сам организуется по законам картины с активным внутренним, духовным пространством. Это пространство оказывается то местом действия, «развертывания» авторской памяти, то материализованным элементом символической концепции, то средством выражения объективности природного бытия... На выставке все эти виды пейзажного мышления были продемонстрированы с достаточной определенностью.
В картинах лауреата венгерского раздела Арани Бажони «Воспоминание о Болгарии», «Ворота», «В память одного старинного окна» тончайшей голубовато-серебристой живописью передается драгоценность хранимых в душе образов видений. Все живое богатство личного переживания выражено здесь в полной мере.
В польском разделе, напротив, сильнее ощущалась установка на несколько тенденциозно одно плановое заострение избранного мотива («Последний рейс ночного автобуса», «Охота волков», «Ничья земля» и другие работы из серии пейзажей лауреата премии Януша Джуравиеца, «Монастырский сад в Кажимиеже» Станиславы Крупинской и другие).
В работах двух пейзажистов, показанных в советском разделе, где всего участвовало пять мастеров, также были представлены прямо противоположные решения: если Алоизас Степонавичус создает обобщенно-орнаментальный песенный образ древнего и молодого города Вильнюса, то Михаил Иванов, «портретируя» московские улицы, в конкретной натуре раскрывает значительность их исторического бытия. И тот и другой пути равно закономерны, выражая не только индивидуальную, но отчасти и общекультурную «национальную» ориентацию того и другого мастера. Впрочем, как уже говорилось, экспозиция акцентировала именно сугубо индивидуальные качества живописцев, слагающиеся в общие линии развития и многообразные поиски путей художественного освоения многообразной жизни.
Содержательность этих поисков, хотя и не всегда убедительных, стремление художников нащупать какие- то новые возможности передачи сложных движений человеческой души в сложном современном мире очевидны. Но, конечно, важно, чтобы триеннале, объединившая стольких разных мастеров, обретал еще большую силу и уверенность в утверждении позитивных начал жизни, в борьбе за мир, за достоинство человека.