Cтанковая скульптура Белоруссии

Белорусских скульпторов нельзя разделить на монументалистов и станковистов,  они одинаково плодотворно работают и в той, и в другой области. Конечно, растущая потребность в создании мемориальных ансамблей и памятников предоставила монументальной пластике ведущую роль. Но осознание масштабности задач стало своего рода духовной доминантой творчества всех художников и активно повлияло как на общее развитие пластики двух последних десятилетий, так и на формирование определенного мышления.

Влияние это не было однозначным. Думается, что одним из наиболее существенных его моментов является то, что принципы монументальности, на которых молодежь воспитывается со студенческих лет, вызвали тяготение к воплощению цельных, ясных, можно сказать, идеальных понятий и категорий (таких, как юность, материнство), а соответственно  стремление к метафоре, аллегории, с помощью которых их можно выразить наиболее полно.

В станковой скульптуре это явление стало особенно очевидным с появлением в 1974 году композиции Л. Гумилевского «Крылатая». В пластике фигуры бегущей женщины столь явно выражалось ощущение полета, так победно она завоевывала пространство, ассоциируясь с образом античной Нике, что произведение было воспринято как призыв к поиску новых пластических форм, наиболее адекватных темам большого гражданственного звучания. Призыв этот поддержали многие, а результаты были очевидными. К творческим достижениям тех лет можно отнести многие работы А. Аникейчика, в частности  аллегорическую композицию «Весна Победы» (1975), где символический образ Славы осеняет фигуру солдата, устало присевшего на разбитые ступени. По-своему реализовал представления о возможностях пластики Г. Муромцев, исполнивший большую серию этюдов обнаженной модели, каждый из которых передавал определенное эмоциональное состояние.

В этом же направлении развивалось и творчество молодых, ныне составляющих среднее поколение художников. Поэтической многослойностью, метафоричностью отличаются работы Л. Давиденко. Его «Купава», «Юноша с белкой» (1976), вырубленные в твердых породах дерева, несут заряд внутренней силы. Словно преодолевая сопротивление древесного ствола, эти фигуры выражают переходные состояния от покоя к движению. Линию пластической метафоры скульптор продолжает в работах 80-х годов. В композиции «Яблонька» женское тело как бы увенчано кроной обильно плодоносящего древа. Метафорическая многоплановость, сочность моделировки форм в данном случае выражают идею самую общую. Для всего белорусского искусства чрезвычайно характерен мотив первозданной, устойчивой связи человека с землей.

Интересными представляются работы Л. Зильбера. Как правило, художник строит образы на противоборстве динамики и статики пластических мотивов. В композиции «Мир дому твоему» (1976) удлиненность пропорций, ритм вертикалей, пронизывающий изображение женской фигуры и прильнувшего к ней ребенка, создают ощущение невесомости, зыбкой трепетности, развеществленности древесной плоти. Лишенный какой бы то ни было индивидуальной конкретности, образ явился словно бы из небытия, ниспосылая мир и покой живущим.

Трагедия войны, подвиг народа, священная память о нем  одна из постоянных тем всего белорусского искусства. И она находит свои аспекты преломления в станковой скульптуре. Здесь привлекают внимание темпераментные, экспрессивно- динамичные работы Ю. Полякова. Такова, например, «Партизанская былина» (1975), отмеченная смелой аллегоричностью образа: зубр и человек, охваченные единым стремительным порывом, олицетворяют мощь и силу народа-победителя. А. Метлицкий предпочитает более спокойные интонации («Я  солдат», 1979). Почерк художника сформировался к концу 70-х годов. Работая в основном в мраморе, он как бы извлекает образы из первородной глыбы материала, бережно сохраняя его благородное естество. Лиричность, эмоциональная проникновенность достигаются чуткой моделировкой форм, словно подернутых туманным веером («Материнство», «Плодородие»),

В русле поисков минувшего десятилетия можно рассматривать и пластику Г. Горовой («Бег», «Орфей и Эвридика»), для которой характерны ассоциативность, эмоциональная наполненность, активность взаимоотношения форм с пространством.

Конец 70-х начало 80-х годов в станковой скульптуре ничем примечательным не отличались. Казалось, что волна, на гребне которой появилось много интересных, даже новаторских в пластическом отношении работ, откатилась довольно далеко. Исключение составляет, пожалуй, композиция А. Крохалева «Бросок» (1981). Спиральное движение изображенных в ней фигур как бы взвихривает, рассекает воздух, создавая ощущение динамики и энергии.

Отчасти сложившуюся ситуацию можно объяснить тем, что тяготение к метафоричности, к обобщенным понятиям и категориям в известной мере ограничивает пластический язык. Расширение круга тем и образов предполагает более острые, сложные решения. Это особенно очевидно в жанровых и камерных мотивах,  которые требуют скорее емкой повествовательное, нежели отвлеченной метафоричности. Лишь немногие произведения показали движение в этом плане. Это миниатюрная композиция молодого скульптора С. Горбуновой «Рабфак», отличающаяся экспрессивной пластикой, убедительной трактовкой жанрового сюжета, и некоторые работы В. Слободчикова, заявившего о себе в последние годы. Его «Художник и модель» воспринимается еще отголоском пластических концепций Д. Митлянского и В. Вах- рамеева. Композиция «Кукольники» более самостоятельна. Она вписана в вертикальный, несколько сжатый объем, определенный формой древесного блока, создающей четко ограниченную пространственную зону. В трактовке образа есть момент некоей театрализации, но он оправдан самой темой  стремлением познать мир через игру. Это одна из немногих работ, где очевидна попытка образного осмысления жанрового сюжета и удачного использования повествовательного мотива.

Однако редкие исключения не меняют картины в целом, и на современном этапе белорусскую станковую скульптуру представляют в основном аллегорическая композиция и портрет. Причем портрет и не портрет достаточно четко разграничились. Развитие их происходит обособленно. В портрете можно заметить склонность к традиционным формам, в частности к портрету-бюсту. Но изменение в подходе к трактовке модели становится все очевиднее, хотя идет чрезвычайно медленно, как бы постепенно набирая силу. Оно сказывается, во-первых, в усилении внимания к материалу: бронза, дерево, гранит вытесняют гипс, а их специфические особенности используются в более органичной связи с образным замыслом. Во-вторых  в развитии (и не без влияния монументального искусства) исторического портрета. В основном это камерные, предназначенные для интерьера памятники просветителям, революционерам, писателям, поэтам. Любопытно, что аналогичный процесс наблюдается в живописи, графике и связан он, вероятно, с общим желанием художников ощутить свои «корни», причастность к многовековой истории и культу

Мысль о непреходящем значении духовного наследия побуждает скульпторов к созданию образов, исполненных большой внутренней силы, хотя в пластической трактовке их порой преобладают замедленные, статичные ритмы. Таков «Портрет Кастуся Калиновского» Л. Гумилевского (1979), в котором подчеркнута лапидарность форм, тяжеловесность масс гранита. В «Портрете Карла Маркса» 3. Азгура станковые приемы органично сочетаются с монументальными. Более камерным воспринимается «Портрет Янки Купалы», созданный А. Бембелем (1979-1980).

Другой тип портрета-памятника представляет композиция А. Шатерника «Максим Богданович». Скульптор вводит в изображение мотив окна рамы и ниспадающего полога, благодаря чему композиция обретает замкнутое, обжитое пространство. Декоративный антураж не несет в данном случае повествовательной нагрузки. Скорее он обогащает пластический язык, помогая передать настроение поэтической взволнованности.

В создании образов исторических персонажей успех в большой мере зависит от понимания художником соответствующей эпохи  конкретных событий, духовной атмосферы, а также от ощущения временной дистанции, отделяющей его от жизни той или иной исторической личности. В этом смысле интересно сопоставить работу А. Шатерника с миниатюрной композицией С. Ларченко, изображающей Николая Гусовского. Богданович поэт конца XIX  начала XX века, Гусовский  поэт-латинист XVI века. Естественно, что характер и стиль эпохи, в которую жил Гусовский, диктовали Ларченко иные приемы пластической трактовки образа. Раскованность, откровенный лиризм тут вряд ли были бы уместны. И напротив, кажется убедительной четкость конструкции, уплотненность форм. Пластическое решение темы как бы само держит дистанцию в пять столетий, вызывая чувство почтительного восхищения перед прошлым.

Иные принципы использует А. Зименко. В керамических барельефах, посвященных Гусовскому, и в композиции «Памяти Брейгеля» развернутое повествование, тонкое, почти скрупулезное описание предметного мира как бы следуют приемам мастеров Возрождения.

Однако во всех названных работах есть и общее  художники оценивают историю с позиций сегодняшнего дня, утверждая идеалы, не подвластные течению времени.

Образ современника предстает в произведениях, более традиционных по форме: то корректно-строгих, парадных; то окрашенных будничными интонациями; то приподнято романтических, эмоциональных. Примеры тому  «Портрет бурильщика Уса» Е. Санько, «Портрет студента» А. Торосяна, многие работы С. Вакара. Большинство авторов точно воспроизводят индивидуальные черты модели. Такой конкретностью отличается, например, «Портрет механизатора Василия Коноплича» В. Летуна. Свои черты в трактовку образа человека наших дней вносят произведения И. Миско, Н. Рыженкова и других художников. Конечно, в обширной галерее портретов-бюстов, которая обычно доминирует на выставках, есть работы, подобные гипсовым слепкам. Но встречаются и подлинные творческие удачи. К ним можно отнести выразительный, энергичный по лепке портрет композитора Гидравичюса, созданный А. Аникейчи- Ц ком, острую, ироничную по характеру композицию «Олик», исполненную Б. Марковым.

И все же количественное преобладание портрета на выставках еще  не позволяет говорить о расцвете  жанра. Удачные работы зачастую  тонут в массе однообразных. Очевидно, для дальнейшего плодотворного его развития необходимы смелые эксперименты, обновление пластического языка, использование образных возможностей материалов, к даже если это гипс, который, кстати, тоже может быть по-своему выразительным. Столь же необходимо, вероятно, расширение самих границ  портретного жанра, обогащение его приемами и элементами, присущими другим жанрам.

В последние годы все большее внимание привлекают работы художников керамистов. Зачастую они обращаются к таким видам пластики и материалам, которые обычно считались сферой традиционной скульптуры (к малым формам, барельефу, медальерному искусству). Их эксперименты обогащают пластический язык, вносят в решение образов неожиданность метафор, новизну эмоциональных оттенков. В этой связи можно назвать острогротескные портреты, исполненные В. Колтыгиным, прихотливую композицию Н. Байрачного «Гости в доме». Для творчества белорусских керамистов характерно увлечение стилем «ретро», почти не затронувшим традиционные виды скульптуры. Оно ясно  выражено в упомянутых работах А. Зименко, в композициях А. Концуба «Ларцы и сундучки», где обыграна волнующая и загадочная поэзия старинных вещей.

В целом, как это ни парадоксально, складывается впечатление, что о прошлом художники говорят языком более новаторским, а о настоящем  более традиционным.

Остро встает и еще одна проблема принцип экспонирования. Традиционное размещение скульптурных произведений среди живописных и графических подчас не даст почувствовать зрителям, да и самим художникам, особую связь пластики с пространством, снижая тем самым ее эстетическое воздействие. Иногда же скульптуре противопоказано соседство с живописью, цветность которой мешает восприятию монохромных форм примерно так же, как звучание симфонического оркестра не позволяет слушать одновременно произведение, исполняемое на каком-либо одном инструменте.

Опыт организации специальных экспозиций скульптуры в Белоруссии чрезвычайно мал. Сложность заключается в создании своего завершенного пространства, которого требуют и отдельное произведение, и экспозиция скульптуры в целом. Однотипные портреты-бюсты, как правило, оказываются не способными его решить, а немногочисленные композиции аллегорического содержания выглядят в их окружении чужеродными и, естественно, не спасают общего положения. Несомненно, проблемы экспонирования непосредственно связаны с творческими  с характером развития самого искусства пластики. Чем многообразнее и интенсивнее оно будет, тем закономернее встанут вопросы о новых формах его показа. А такие перспективы намечаются.